Persiani

La storia del tappeto Persiano

Da molto tempo in Europa il tappeto persiano è divenuto sinonimo di tappeto orientale annodato. Di conseguenza, quando ci si riferisce a questo tipo di manufatto, si parla cornunemente di “persiano”. Benché fossero importati nel nostro continente fino dal Medioevo, lo studio e la conoscenza approfondita dei tappeti orientali è un fenomeno abbastanza recente. Prima della metà del XIX sec., non esistevano pubblicazioni sulla storia, l’origine, i disegni, la tecnica d’annodatura del tappeto orientale. La bibbografia conta relativamente pochi volumi pubblicati prima del 1900, che per la maggior parte sono di carattere generale. Non è facile trovare studi dedicati specificamente al tappeto persiano ed è sorprendente che proprio questo tipo sia quello considerato come il vero tappeto orientale, dato che solo di rado lo si è ritenuto degno di uno studio approfondito.

La storia del tappeto persiano è contrassegnata da numerose lacune che, fino ad oggi non si è riusciti a colmare né attraverso i documenti, né tantomeno attraverso testimonianze pittoriche dei passato (come invece è avvenuto per i tappeti turchi. ). Come prodotto dell’arte tessile e oggetto d’uso, il tappeto era ed è assai più esposto al deperimento e alla distruzione di altri oggetti in metallo, pietra o ceramica. Ne consegue che si è sempre dovuto cercare almeno documenti letterari riguardo ai tappeti più antichi e s’è creduto di trovarne perfino nella Bibbia, in Omero e nella letteratura posteriore. Purtroppo, affidandosi alle traduzioni già esistenti dei testi antichi, si è incorsi in errori d’inter- pretazione e in equivoci.

Alla base di tali considerazioni, dovrebbe esserci la parola tappeto, come la si usa attualmente in Europa. La definizione cinese “t’a-teng”, che appare già negli annali Han, risale al termine medio-persiano con radice “táb” che significa “fare”. Ce ne offre un’indagine meticolosa B. Laufer nella sua opera, Sino- Iranica (Chinese conttibutions to the History of Civilization in Ancient Iran), Chicago 1919 o Taipei 1967, pag. 42 e segg. Dall’antica radice o dal termine medio- persiano deriva anche la definizione greca e in seguito quella europea.

Le fonti antiche e quella biblica indicano, perciò, chiaramente il termine “tessuto”, e non si può capire se si tratti effettivamente di “tappeto annodato”. Lo stesso vale anche per il famoso gigantesco tappeto da giardino “la primavera di Cosroc” che ricopriva il pavimento della sala delle udienze a Ctesifonte, ricamato in argento e oro e ornato di pietre preziose.

Di epoca posteriore, possediamo solo i pochi tappeti annodati, per lo più solo piccoli frammenti, dell’Altai e dei bacino del Tarim. Purtroppo, a prescindere dal tappeto Pazyryk, i frammenti sono così piccoli da non permettere la ricostruzione del disegno. I resti di Lou-lan sono stati sottoposti a minuziosi esami tecnici e hanno dimostrato che la lana appartiene a una razza di pecore che oggi si trova ancora solo nel Caucaso. Quindi, a parte il tappeto Pazyryk, datato dal V al IV sec. a.C. e i frammenti ritrovati nelle tombe della colonia militare cinese Lou-lan, datati dal Il al III sec. d.C., non possediamo documentazioni così antiche riguardanti il tappeto annodato. A dire il vero, il tappeto di Pazyryk è di una tecnica cosi eccelsa e di un disegno tanto perfetto che presuppongono una lunga evoluzione nella cultura dei tappeto. Gli esemplari del tesoro di Shósóin a Nara, in Giappone, del 756 d.C., non sono tappeti annodati bensì di feltro con disegni applicati. Anche i rapporti dei sacerdoti e abati giapponesi che visitarono la Cina nel IX e X sec. d.C., non ci forniscono indicazioni precise sui tessuti da pavimento, perché gli ideogrammi cinesi non esprimono con chiarezza se si tratta di tappeti annodati o di feltro. Solo i missionari gesuiti che a partire dal XVI sec. si spinsero fino in Cina, in un racconto di viaggio fatto da Padre Gerbilion nel 1683, ci forniscono dati precisi sulla produzione dei tappeti a Ninghsia. Vi si dice che gli esemplari mostrati dall’imperatore (K’ang-hsi) sono “comme nos tapis turcs” (come i nostri tappeti turchi). Questo indica chia ramente che si tratta di tappeti annodati. Purtroppo Padre Gerbillon non ci dà notizie circa il disegno di quelli visti a Ning-hsia, cosa d’altro canto non strana, poiché nei rapporti di viaggio non si trovano quasi mai esatte descrizioni di disegni. Dopo la conquista da parte degli Arabi, in Persia la situazione cambiò, e molti viaggiatori arabi visitarono il paese e raccontarono ciò che avevano visto e vis- suto. Questi resoconti, che vanno dall’VIII al XIV sec., anche se in numero r levante, non sono però più ricchi d’informazioni di quelli antichi, perché gli autori, per prima cosa non erano esperti in tessuti, in secondo luogo consideravano i tappeti semplicemente oggetti d’uso o d’arredamento. A.C. Edwards, nella sua opera The Persian Carpet (Londra 1953, 1960, 1967) pag. 3, afferma che esistono pochi scritti degni di nota relativi al tappeto persiano, a partire dal periodo dei sultani selgiuchidi e dal primo dominio dei Mongoli, e che perciò non sappiamo nulla sulle antiche manifatture, fossero esse di corte o di grandi città. Solo alla fine del XIV sec. troviamo tappeti raffigurati nelle miniature. Anche K. Erdrnann rileva che “tutti i dipinti sulle miniature riproducono tappeti del periodo dei Mongoli. Non sappiamo quale aspetto avessero quelli persiani al tempo dei Selgiuchidi. Stando al giudizio dei contemporanei erano inferiori agli anatolici” (K. Erdmann, Der otientalische Knúpfteppich, pag. 20).

Durante il periodo dei successivi dominatori mongoli, vengono menzionati nella letteratura tappeti grandi e preziosi. Sappiamo così che alla fine dei XIII sec. Ghazan Khan, che s’era fatto costruire una nuova residenza alla periferia di Tabriz, fece ricoprire i pavimenti con tappeti provenienti dal Fars. Questo sta a indicare che a Tabriz non esistevano esemplari in grado di reggerne il confronto. Anche lo Scià Rúkh (1469-78) doveva avere nel suo palazzo tappeti sontuosi, come testimonia G. Barbaro, ambasciatore della Repubblica di Venezia alla corte di Tabriz. Col XV sec., possiamo osservare in Persia un significativo cambiamento nello stile dei tappeti di corte. E’ la “rivoluzione del disegno”, come giustamente K. Erdmann definisce questa completa trasformazione. Disegni floreali sostituiscono quelli geometrici e gli schemi compositivi non sono più concepiti secondo il principio di un allineamento infinito. Evoluzione, questa, che raggiunge l’apice nel XVI sec., sotto la dinastia dei Safavidi. Infatti non ci sono rimasti originali del XV sec., ma solo numerose riproduzioni sulle miniature dei manoscritti illustrati. S’è conservata invece una serie di ricchi tappeti di corte del XVI sec., in parte perfino datati e in rari casi anche firmati. Questi dati, circa il tempo, il luogo, il nome dei maestro tessitore, sono indicativi dell’orgoglio e della posizione sociale che il committente di tali tappeti rivendicava per sé, equivalentemente a quanto facevano gli artisti che miniavano i manoscritti con le loro irnmagini. Ovviamente solo pochi e, per il loro operato, eccellenti artisti hanno scritto il loro nome nel libro della storia del tappeto persiano. E, come dappertutto nel mondo, c’erano anche innumerevoli artigiani il cui nome rimaneva sconosciuto. Nonostante la “rivoluzione del disegno”, in molte zone, per lo più rurali, si continuava ancora a coltivare il tradizionale disegno geometrico e, come anche in Europa, nell’arte popolare si sono conservati per secoli gli antichi disegni. Non va dimenticato che per i tappeti prodotti nelle grandi manifatture di corte o nelle grandi città erano necessari disegni preparatori in scala e corredati di istruzioni riguardanti i colori, come sappiamo che avviene nelle manifatture di arazzi europee. Sarebbe interessante e importante se anche nell’Iran, come in Europa, si fossero conservati documenti in grado di darci informazioni circa la produzione, il numero degli operai, e i prezzi. E questo un campo di ricerca cui certamente gli studiosi iraniani potranno dedicare studi più approfonditi. La floridezza economica del paese riunito sotto il regno dei Safavidi e la promozione data alle arti tessili in genere e a quella dei tappeti in particolare si manifesta anche nelle dimensioni di alcuni esemplari che spesso rnisurano cinquanta e più metri quadrati e nella maggiore finezza dell’annodatura che arriva fino a 9 000-12000 nodi per dm quadrato.

A un’attenta analisi di questi tappeti si rileva una sorprendente sovrapposizione di più strati cornpositivi, nei quali tuttavia non risulta alcuna prospettiva. Il disegno rimane su un solo piano, ma è d’effetto incredibilmente ricco e complesso per il compenetrarsi di diversi sistemi di tralci e viticci. Nel corso degli ultimi anni, stimolati dal metodo di analisi del disegno di Erdmann, sono stati pubblicati diversi studi, su questo particolare aspetto, utili non solo agli specialisti, ma importanti e innovatosi anche per gli amatori e i collezionisti per una più profonda conoscenza della struttura compositiva dei disegni.

In una considerazione storica pur tanto breve, non può mancare uno sguardo alle condizioni geografiche del paese che determinano la suddivisione dei principali centri di produzione iraniana dei tappeti. A nord e rispettivamente nord- ovest c’è Tabriz, che fino a pochi anni fa è stato generalmente ritenuto il maggiore centro di tessitura. Nella recensione del catalogo della mostra di antichi arazzi e tappeti (Arazzi e tappeti antichi) dei 1948 a Torino, in “Ars Orientalis 11″, pag. 575, K. Erdmann ha espresso il parere che si debba andare cauti con la definizione “Tabriz”, perché, durante il XVI e XVII secolo, la città è stata più volte conquistata dagli Ottomani e, poiché tra il 1514 e il 1734 fu sottomessa ben dodici volte per periodi più o meno lunghi e certamente anche saccheggiata, l’autore dice, a ragione, che è difficile immaginare in questo periodo un tranquillo sviluppo di grandi manifatture. Va aggiunto, come già accennato, che alla fine del XIII sec., Ghazan Khan, nel suo palazzo di Tabriz, possedeva tappeti provenienti dal Fars e quindi dall’estremo sud. Inoltre, come già constatava Tahsin Oz (Turkish Textiles and Velvets, Ankara, 1950), tra gli artigiani trasportati a Istambui dal sultano ottomano Selim 1, dopo la conquista di Tabriz nel 1514, non c’erano annodatori di tappeti. Tutti questi dati portano all’unica conclusione che Tabriz, come in molti altri casi, era semplicemente un centro commerciale per un determinato gruppo di tappeti. D’altra parte, va menzionato il fatto che il medico italiano Nicolao Manucci, vissuto in India per trent’anni, in una sua opera scritta nel 1654 dice che a Tabriz si producevano parecchi tappeti, come pure stoffe di seta, velluti e broccati. Siccome dal 1635 al 1728 ci fu evidentemente una pausa di 90 anni tra le invasioni ottomane, era logico che in questo periodo la città si riprendesse economicamente e che sorgessero manifatture tessili di una certa importanza. Nella Persia centrale era famosa per la lavorazione dei tappeti la città di Kashan e più tardi Esfahan; a sud Kirman e a est probabilmente Herat, benché questo sia messo in dubbio da alcuni studiosi che propongono in sua vece Mashad. Nel corso degli ultimi quattro secoli, l’evoluzione del tappeto persiano s’è compiuta nell’ambito di queste quattro zone. [Image]

Va altresi ricordato un altro tipo di tappeto che esula dagli altri gruppi già noti ed è quello da preghiera che, tra i persiani, occupa una posizione particolare. Non sappiamo ancora con precisione quando è nato il tipo di “tappeto per pregare”, come l’ha giustamente definito il prof. E. Kúhnel e che oggi conosciamo attraverso gli esemplari che si sono conservati e le riproduzioni nei manoscritti miniati. Il fatto che un tappeto del genere compaia già nel 1436 in un manoscritto miniato lascia supporre che si tratti di una tipologia che aveva alle spalle un lungo periodo evolutivo, tanto da poter ipotizzare che esistesse già prima del XIV sec. Ciò che colpisce notevolmente nel suo aspetto è il fatto che la bordura è eseguita solo sui lati lunghi mentre manca sui lati orizzontali. Sorprende anche che nelle preghiere del periodo posteriore al 1500 d.C. l’ornamentazione sia spesso costituita da più nicchie affiancate o anche sovrapposte. A questi tappeti s’è dato perciò il nome di preghiere “in serie” o “da famiglia” e si suppone che fossero usati nelle moschee dove avevano contemporaneamente la funzione di mantenere il pubblico in schiere ordinate, perché gli oranti si dovevano mettere in corrispondenza delle nicchie allineate. Oltre alla decorazione floreale o a viticci, a partire dal XVI sec., si nota che i cantonali al di sopra della nicchia da preghiera e la parte superiore della bordura, come pure le cornici secondarie, venivano spesso arricchiti da versetti del Corano o di altri testi religiosi intessuti. Alcuni di questi tappeti da preghiera persiani del XVI e XVII sec. sono tessuti con fili d’argento o eseguiti completamente in seta, per cui ne sono risultate opere particolarmente preziose.

Qui va ricordato un altro gruppo di tappeti da preghiera, che erano stati considerati persiani antichi. Oltre ad alcuni esemplari in collezioni pubbliche o priva te, s’è conservato un gruppo di ben 37 tappeti di questo genere, appartenuti a sultani ottomani ed oggi conservati al Museo Top Kapi Saray di Istambul. Nel 1937, K. Erdmann ebbe occasione di esaminarli minuziosamente e giunse alla conclusione, ancor oggi generalmente riconosciuta, che si tratti di manufatti eseguiti nella prima metà del XIX sec. e presumibilmente nella manifattura turca di 1-Iereke ‘Se così fosse, se ne dovrebbe dedurre che gli abili progettatori e annodatori conoscevano i prototipi persiani, risalenti forse al XVI e XVII sec. e magari andati distrutti, e che volevano sostituirli con copie più o meno esatte. (La tendenza degli studi più recenti è tuttavia quella di riconoscere ai tappeti dei Top Kapi maggiore antichità di quanta gliene attribuisse Erdmann, XVII- XVIII sec. ).

Se nella maggior parte degli scritti riguardanti i tappeti orientali annodati si fa poco o nessun riferimento alle preghiere persiane, si può concludere che in Persia, soprattutto nei tempi più recenti, questo genere non aveva un ruolo impor- tante come in altri paesi islamici. Lo scarso numero di esemplari rimasti e le copie prodotte in una manifattura di corte turca (Hereke?) nel XIX sec., dimostrano l’esistenza di preziosi tappeti da preghiera per lo meno a partire dal XV sec. Va qui evidenziato un gruppo di particolare pregio di “tappeti di rappresentanza”, come li chiama Friedrich Spuhler nel suo scritto “Tappeti di rappresentanza in seta del medio e tardo periodo safavide, i cosiddetti tappeti po- lacchi” (tesi di dottorato, Berlino 1968), perché per la prima volta se ne può dimostrare lo stretto legame con l’Europa. Sono tappeti in seta, tessuti con fili d’argento e d’oro, che ricevettero erroneamente il nome di “polacchi” all’esposizione mondiale dei 1878 a Parigi, perché in quell’occasione furono esposti degli esemplari di questo tipo di proprietà del principe Czartoryski (ora si trovano al museo di Cracovia) e tra essi alcuni portavano lo stemma della famiglia Czartoryski. A quel tempo si credette perfino che si trattasse di lavori eseguiti dalla manifattura Mazarski a Slucz, dove nel XVIII sec. venivano prodotte le cosiddette sciarpe (sash) polacche riccamente broccate in seta. Più tardi, in occasione della mostra di tappeti a Vienna (1892), nella quale erano esposti numerosi “tappeti polacchi”, in gran parte provenienti da proprietà di case regnanti (imperatore d’Austria, Re di Sassonia, Principe del Liechtenstein, Principe Schwarzenberg e altri), si credette di doverne ricercare le origini a Costantinopoli o comunque nelle vicinanze della capitale dell’Impero Ottomano.

Quest’ipotesi fu riesaminata in occasione della grande esposizione a Monaco “Capolavori dell’arte islamica”, nel 1910. V’erano inclusi un gran numero di tappeti del genere, scoperti dal Principe Rupprecht nella sua residenza di Monaco, tra i quali quattro sontuosi tappeti in seta, tessuti nel 1600 a Kashan su ordinazione del re di Polonia Sigismondo Wasa. Nel 1642, in seguito a un matrimonio, divennero proprietà della casa Wittelsbach.

Uno dei tappeti più famosi dei mondo è il grande tappeto con scene di caccia in seta che si trova a Vienna e che per lungo tempo si credeva fosse giunto in possesso della casa imperiale degh Asburgo come dono dello Zar Pietro il Grande. Dalle ricerche fatte dalla dott. Dora Heinz sui documenti disponibili a Vienna, è risultato invece che Pietro il Grande non aveva portato con sé, né regalato alcun tappeto. Si deve anche notare che un esemplare della prima metà del XVI sec. sarebbe stato donato afl’lmperatore dopo più di cento anni dalla sua produzione, quando all’epoca non s’aveva nessun interesse per i tappeti antichi. Per lo stesso motivo è anche improbabile che esso sia stato un “bottino di guerra”, in precedenza di proprietà di qualche alto dignitario turco, caduto in mano agli Asburgo dopo la vittoria di Vienna sui Turchi nel 1683. Purtroppo, perciò, non si può stabilire quando e in quali circostanze il tappeto arrivò a Vienna. Il termine “bottino di guerra” dà motivo di gettare uno sguardo sui tappeti che con minore o maggiore certezza possono esser messi in correlazione con vittorie sull’esercito turco e colpisce particolarmente il fatto che questi siano quasi tutti di provenienza persiana. Sebbene in Turchia si producesse un numero considerevole di tappeti, quelli persiani sembravano godere maggiore preferenza tra l’aristocrazia turca. Che si tratti di esemplari contemporanei, lo dimostra il “tappeto dell’incoronazione” al castello Rosenborg di Copenaghen, menzionato per la prima volta nel testamento della regina Amalia nel 1685, quindi poco dopo la disfatta dei Turchi a Vienna, e che oggi appare ancora così fresco, come scrive K. Erdmann, da sembrare finito ieri.

Tuttavia K. Erdmann nel suo saggio sui “Tappeti come bottino turco” per esattezza fa notare che conosciamo un solo tappeto che possa essere con certezza così definito. E’ il tappeto dello Scià Abbas (cioè dei tipo “polacco”) della collezione W.H. Moore, che sul rovescio porta un’annotazione scritta a inchiostro: “A.D. WILKONSKI 12 settembre 1683 z pod Wiednia”. Un certo signor Wd- konski, del quale non sappiamo nulla, s’è quindi impossessato di questo tappeto il 12 settembre 1683 durante la battaglia di Vienna.

Non sorprende che tappeti persiani d’importanza storica si trovino anche a Venezia che già dal Medioevo aveva stretti rapporti commerciali col Levante e, a partire dal XV sec., aveva incrementato l’importazione di tappeti orientali che vengono menzionati in alcuni antichi testamenti e inventari veneziani, riportati da K. Erdmann nel suo saggio “Venezia e il tappeto orientale”. Se ne deduce che a cavallo del XV e XVI sec. numerosi tappeti erano in possesso di famiglie facoltose. Quando per motivi politico-commerciali (ma anche in considerazione dei pericolo turco) la Repubblica veneta strinse rapporti con la casa persiana dei Safavidi e vi fu grande scambio di ambasciatori, giunsero certamente a Venezia anche dei tappeti persiani, soprattutto al tempo dello Scià Abbas. Nel 1603 Fethi Bej consegnò da parte dello Scià un tappeto in seta broccato con fili d’oro e d’argento e destinato al famoso tesoro di San Marco, del quale fa parte tuttora. Altri quattro tappeti del genere raggiunsero Venezia nel 1622 tramite un’ambasceria persiana e ancora tre in seta con broccato d’argento vi arrivarono nel 1636. Solo uno di questi otto tappeti sembra sia andato perduto, perché cinque si trovano nel tesoro di San Marco e due al Museo Correr. Il periodo aureo dei tappeto persiano  finì con la caduta della dinastia safavide. In effetti si moltiplicarono i tappeti datati e fìrmati, ma senza giungere al livello delle opere straordinariamente preziose ed eccelse dal punto di vista artistico, prodotte nel XVI e XVII sec. Una buona visione d’insieme sui tappeti datati dal XV al XVIII sec. viene data in due saggi di K. Erdmann . La fine del periodo safavide coincide in Europa con un mutamento nello stile di arredare i locali che gioca a sfavore del tappeto orientale.

Le provenienze

Per creare un chiaro schema di classificazione, indipendente ad esempio anche dagli sviluppi politici interni della Persia, la struttura del libro non è basata sui confini tecnico-amministrativi delle province iraniane, ma sulle vaste aree geografiche della Persia nord-occidentale o dell’Azerbaijan, della Persia settentrionale, occidentale, centrale, meridionale e orientale. A prescindere dalla carta geografica, questi vasti territori costituivano intere zone o comprendevano località importanti di annodatura, vale a dire le provenienze che più avanti vengono classificate in ordine alfabetico. Nella breve descrizione sono indicate le eventuali divergenze da altre interpretazioni che inevitabilmente sorgono con tale procedimento. Così p.es. Semnan, che geograficamente appartiene al Nord piut- tosto che all’Est della Persia, viene compresa tra le provenienze delle zone orientali da diversi esperti che si basano sulle affinità dei disegni. Lo stesso vale per i Bakhtiari che sono stati inclusi nella vasta zona della Persia occidentale, che corrisponde meglio all’area di origine della tribù e alla tecnica d’annodatura, anche se spesso sono attribuiti alla Persia centrale (corrispondente all’attuale zona di insediarnento. Si sono usati in prevalenza i termini inglesi delle provenienze, adattati dove necessario alla nostra fonetica.

Le dimensioni

Le indicazioni dei formati corrispondono a quelli principalmente prodotti nei centri o nelle zone di annodatura, anche se sono probabili delle eccezioni. Le misure sone fornite col sistema metrico; si sono evitate annotazioni specifiche sulle dimensioni dei tappeti favorendo uno schema più chiaro e riassumendole come è indicato qui a fianco.

Dalla frequente ripetizione di misure analoghe, si capisce che esse sono condizionate da fattori tecnici di produzione. sui loro telai trasportabili, i nomadi erano in grado di produrre formati piccoli o stretti più facilmente che non tappeti di grandi dimensioni. Le tribù serrúnomadi erano già meno condizionate: durante i loro stanziamenti estivi o invernali erigevano telai stabili sui quali tessere formati più grandi. Completamente indipendenti erano invece le famiglie di an- nodatori stabilitesi in villaggi o le manifatture urbane artigianali e industriali che, se per motivi particolari non s’erano specializzate in determinati formati, annodavano su ordinazione tappeti di tutte le dimensioni richieste. Tali particolari si trovano nel catalogo sotto la voce “Dimensioni”.

SCHEMA RIASSUNTIVO DELLE DIMENSIONI

da circa 40 x 60 cm a 50X 50 cm = circa 0,25 mq = Baby

da circa 50 x 80 cm a  60×80 cm o comunque fino a 0,5 mq = Poshtì

da circa 60 x 120 cm fino a 70 x 140 cm = Zartsharàk

da circa 70 x 180 cm a80X200 cm = Sharàkbuland

da circa 100 x 150 cm o comunque fino a 1,5 mq = Zaronim

circa 1 00 x 200 cm = Barìk

da circa 120 x 200 cm a 150 x 220 cm o comunque fino a 3 mq = Dozàr

da circa 90 x 300 cm a 100 x 400 cm (passatoie) = Kenarèh

da circa 130 x 300 cm 150 x 350 cm a 180 x 400 cm (passatoia larga) = Kellèy

circa 60 x 80 cm (o altre passatoie strette) = Striscia

I colori

Gli amatori del tappeto orientale, non appena incominciano a farsi un giudizio sui rapporti tra forma e colore, desiderano conoscere maggiori particolari sui coloranti impiegati, sulle tinte naturali e sintetiche, sui metodi di tintura, sui colori in genere e sull’atteggiamento degli Orientali nei loro confronti. Quanto più ci si addentra in questo campo specifico, tanto più interessante si presenta la materia e tanto più si deve ammettere che il mondo dei colori è una scienza a parte della quale ci si deve occupare se si vuole essere in grado di riconoscere nel tappeto l’opera d’arte. Esistono pochi libri che trattano esaurientemente questo ramo scientifico molto sviluppato. Informazioni specifiche facilmente comprensibili e alla portata dei principianti si trovano nel Grossen Oyient-Teppich- Buch (J.G. Lettenmair, ed. Welsermúffl) e, in forma molto più rigorosa, nella Enzyklopádie des Orient Teppiches (Iten-Maritz ed. Busse).

Nel giudicare e valutare un tappeto i colori costituiscono un criterio qualitativo essenziale. Da quando fu scoperta l’anilina, nel 1826, si sono aperte nuove vie in questo campo. Ma certo ci volle ancora molto prima che le tintorie orientali e soprattutto i nomadi che tingevano da sé, rientrassero nell’idea di usare questo “colore al carbonio”. S’incominciarono a tingere in tal modo le lane per tappeti solo alla fine del secolo scorso. Anche se ci sono degli esperti che considerano l’anilina una tinta naturale preparata industrialmente, normalmente viene data la preferenza alle classiche tinte naturali.

Tali tinte naturali sono ad esempio:

Tinte vegetali: zafferano, isparuck (sperguia) e galle delle querce per i toni dei giallo; indigofera (indaco) per l’azzurro; la pianta della robbia per i diversi toni del rosso, così come foglie e fiori dell’hennè ecc.

Tinte animali: il succo della porpora che fornisce un rosso vermiglio; la cocciniglia che dà un rosso di particolare qualità ecc.

Tinte minerali: karaboja per il nero e anche l’ossido di ferro; solfato di ferro per il marrone, solfato di rame per il verde ecc.

Questi pochi esempi di coloranti naturali indicano già quale varietà aromatica avessero a disposizione gli annodatori. Inoltre la qualità della lana che varia a seconda del suo contenuto di grasso e i componenti chimici dell’acqua nella quale viene sciolto il colore conferiscono alla tintura sfumature diverse. Nei tappeti persiani s’è riscontrata una policronùa che va da due a 25 toni e gradazioni. Ne deriva un’ulteriore difficoltà: stabilire una denominazione corretta per le varie tonalità e sfumature o servirsi di un concetto generalmente valido per le molte mescolanze cromatiche. Il problema si complica ancora di più per la differente sensibilità individuale al colore, tanto che due persone possono giudicare una tinta con pareri discordi.

Per questo motivo, nel descrivere i colori, si indicano in genere quelli fondamentali e le loro varianti chiaro-scuro (p. es. azzurro chiaro, rosso scuro) oppure la loro mescolanza (rosso-blu, giallo verdastro). Solo per concetti noti, come “verde tiglio”, si danno anche altre indicazioni.

In casi speciab si trovano anche filati di lana colorati con tinte composte. Questo è relativamente frequente nel verde di alcuni esemplari vecchi e antichi. Per attenersi a questo esempio, mescolando in maniera diversa azzurro e giallo, si ottengono diverse sfumature di verde. Anche per quanto riguarda il simbolismo del colore si trovano interpretazioni assai varie. Non c’è dubbio che anche alla nostra latitudine i colori esprimono un determinato umore o significato, diversi tuttavia da cultura a cultura. Per essere più chiari: il bianco, tanto da noi che in Persia, è ritenuto il colore della purezza, mentre per i Cinesi è triste e simbolo di distruzione. Oppure: mentre il nero anche in Persia è il colore della tristezza, ciò non implica che i tappeti con fondo blu scuro siano visti come “tappeti tristi”. Si deve perciò evitare di cercare nella tinta un infondato contenuto simbolico. Nonostante ciò, per amore di completezza, ricordo che per il simbolismo persiano:

Verde è il colore sacro del profeta, usato nei tappeti con parsimonia, soprattutto dai maomettani ortodossi, e solo dove è prevedibile che non venga calpestato. Inoltre, come da noi, è ritenuto colore della speranza, del rinnovamento, della vita, della primavera.

Rosso è il colore del fuoco, dell’entusiasmo, del coraggio, della fortuna, della gioia, della virilità, ma anche della fede. D’altra parte indica pure preoccupazione e calamità.

Azzurro ha il significato di forza, potenza e autorità.

Arancione indica umiltà, devozione ed è il colore dei Dervisci. Giallo è la gioia di vivere, è il colore del sole radioso.

Bianco come detto prima, è collegato all’innocenza, alla purezza, alla bontà d’animo e all’altruisrno.

Nero assai raro nei tappeti o impiegato solo per contornare i disegni, è il colore della tristezza.

In un tappeto, l’effetto visivo globale conferito dalla sensibilità aromatica è più importante del probabile contenuto simbolico. Nel testo illustrato la disposizione dei colori viene brevemente descritta con attributi come gaio, signorile, festoso, solenne ecc. Tuttavia, volendo approfondire il tema “colori” è necessario consultare testi specializzati.

I disegni

Tutto ciò che riguarda il disegno dei tappeti non si presenta meno problematico della tintura. Anche in questo caso ci sono due modi di affrontare la questione: lasciarsi semplicemente catturare dalla bellezza, dalla ricchezza d’idee e dalla fantasia, dalla molteplicità di forme dei motivi elaborati spesso come una stupenda filigrana o con estroso virtuosismo, oppure dedicarsi a uno studio approfondito, a una ricerca comparata e affidarsi quindi alla competenza- di un esperto. Entrambe le vie conducono nel paradiso dei tappeti, la prima attraverso la sola sensibilità estetica, la seconda attraverso la scienza esatta. Non c’è bisogno d’essere grandi esperti per apprezzare i disegni, mentre sono necessarie alcune indicazioni per acquisirne la comprensione.

Non è stato possibile evitare l’uso di termini specialistici nelle descrizioni brevi delle provenienze o nelle didascalie. Si parla quindi di losanghe uncinate, di esagoni e ottagoni, di “motivi floreali” o di palmette, rosette, fiori o foglie, di figu- re antropomorfe, di scene di caccia, di tappeti a medaglioni, a specchio e a vasi. Lo stesso dicasi per quanto riguarda la spiegazione dei disegni delle bordure. Chi vuole dedicarsi a fondo ai tappeti e ai loro disegni, non può tralasciare lo studio defl’ornamentazione e del suo sviluppo. Evoluzione decorativa che in alcuni casi è stato possibile evidenziare, come ad esempio nei tappeti provenienti da Heriz, Kashan e Senneh o in quelli prodotti dai Qashqa’i. Data la molteplicità dei motivi dei tappeti persiani, uno studio minuzioso dei singoli ornamenti, delle loro origini e del loro sviluppo esula dal compito che ci siamo proposti.

L’armatura dei tappeti

Immaginando un tappeto senza nodi si vedrebbe più o meno una fitta rete di fili verticali (l’ordito) e di fili orizzontali (la trama). La finezza e la densità del tappeto dipendono anche dalla robustezza del materiale impiegato per l’ordito e la trama e dalla sua filatura, perché, quanto più fitti sono trama e ordito, tanto più fine dev’essere il materiale usato per i nodi (in prevalenza lana di pecora, di cammello o seta) e tanto più folto si presenterà il vello dei tappeto finito. In rari casi e per tappeti straordinari anche l’armatura può essere di seta. In un particolare gruppo di tappeti antichi del periodo di Scià Abbas (XVII sec. N. d.C.), si sono usati talvolta tessuti broccati con fili d’oro e d’argento. Si tratta di esemplari prodotti probabilmente a Esfahan o a Kashan al tempo dei Safavidi, noti nel linguaggio specialistico con l’erronea denominazione di “tappeti polacchi” e ospitati nei più importanti musei.

Il filato di base è costituito in prevalenza da lana di pecora e cotone. Nell’armatura si trovano anche lana di cammello o di capra oppure filati , come ad esempio cotone robusto, resistente e molto ritorto per l’ordito, lana di pecora più elastica e meno ritorta per la trama o viceversa. In alcune zone si usa tingere il filato in rosso o azzurro, proprio come contrassegno distintivo, ma di questo si è già accennato nella descrizione delle provenienze.

In Persia fin dall’antichità, per la struttura di fondo dei tappeti, s’è usato il cotone, coltivato da ternpo immemorabile in Estremo e Medio Oriente, soprattutto nelle zone soleggiate, ricche d’acqua e con clima favorevole.

I nomadi dei deserto si servono invece esclusivamente del materiale fornito dai loro animali d’allevamento: lana di pecora, di capra o di cammello.

Apprezzamenti sulla qualità di questi materiali si limitano sempre a ciarlatanerie. E’ anche vero che i tessuti di lana di cammello o di capra non riescono abbastanza elastici. Sono materiali che non si possono filare bene come la lana di pecora o il cotone e nemmeno tendere altrettanto rigidamente, per cui i tappeti si presentano al tàtto piuttosto flosci.

Anche la direzione della filatura, che alcuni testi specializzati indicano come a “S”, o a “Z”, non influisce sulla qualità del filato. E’ importante invece come e quanto vicini siano i passaggi di trama dopo ogni fila di nodi. Quanti più sono i fili della trama, spesso assai poco battuti, tanto meno il tappeto è robusto. In un’esecuzione ottimale, dopo ogni fila di nodi si gettano sull’ordito due passaggi di trama, uno di andata e uno di ritorno, che occasionalmente, come nell’ordito, sono di spessore diverso. In un tappeto disteso sul pavimento, le parti più vulnerabili sono i lati e le testate, che quindi rivestono un’importanza particolare e richiedono spesso un’elaborazione molto più accurata della struttura interna. Esistono tappeti di alcune provenienze riconoscibili per le finiture perimetrali, più che per il disegno, come per esempio alcuni esemplari di diverse tribù Qashqa’i e Beluch, che spesso dedicano particolare cura alla rifinitura a Kihm delle testate. Non meritano minore attenzione le chiusure laterali, “shirasi”, di solito tanto maltrattate e per le quali, a seconda dei tipo e delle dimen- sioni del tappeto, si avvolgono più volte i fili della trama attorno a quelli dell’ordito, spesso rinforzati.

Nei tappeti tessuti, come i Kilim, i Sumakh, i Verneh ecc., l’ordito si rinforza in genere alla stessa maniera di quelli annodati, mentre la lana che forma il disegno viene inserita con diverse tecniche di tessitura, di rilievo e di ricamo.

Di solito sono molto rari i tappeti vecchi e antichi che conservano i Kilim e gli shirasi originali, o si trovano in esemplari eccezionali di categoria e valore superiori. I negozi specializzati dovrebbero richiamare l’attenzione sul씑originalità” o il “restauro” di queste parti, al momento dell’acquisto. Inoltre si raccomanda di affidare al più presto a personale specializzato la riparazione di eventuali danni provocati al tessuto, ai Kilim o agli shirasi.

L’annodatura

Con poche eccezioni, menzionate di volta in volta nelle relative provenienze, le forme più comuni sono quelle del nodo turco o Ghiordes e del nodo persiano o Senneh. Non si tratta di veri e propri “nodi” nel senso comune, ma di cappi che, in genere, nella tecnica dell’annodatura, avvolgono due e talvolta anche tre o quattro fili dell’ordito. I disegni qui a lato mostrano chiaramente le due forme diverse. (Nella terminologia più recente i nodi “turco” e “persiano” sono indicati rispettivamente come “simmetrico” e “asimmetrico”. ). In pratica, i due tipi di nodi sono anche meno difficili da distinguere. Si piega il tappeto nel senso della larghezza, cioè scoprendo la trama, ed è facile scorgerne il nodo: nel nodo turco il cappio è avvolto sopra due fili di ordito e le due estremità del filo di lana vi passano in mezzo; nel nodo persiano invece un cappio è girato completamente attorno a un filo dell’ordito e l’altro solo per metà di modo che il secondo filo di ordito resta scoperto ed è visibile tra i due cappi che formano il nodo. Per dirlo più semplicemente: nel nodo turco i fili dell’ordito non sono visibili dalla parte del vello, in quello persiano si può invece distinguere di volta in volta un filo dell’ordito. Distinguere il tipo di nodo è più difficile quando l’annodatura è fìnissima, allora giova una lente d’ingrandimento.

Tra gli altri tipi di nodo val la pena di ricordare solo il nodo jufti (doppio), utilizzato in alcune aree della Persia orientale e ottenuto passando il filo di lana attorno a quattro, anziché a due fili di ordito.

Tra i nodi turchi e quelli persiani non c’è differenza di qualità. Nei tappeti persiani sono presenti tutte e due le forme, talvolta in tappeti di una sola provenienza e, occasionalrnente, anche in un unico tappeto. In un’annodatura finissima il nodo persiano offre maggiore versatilità nell’esecuzione del disegno anche più complicato, che presenterà linee più morbide.

La densità di nodi da sola non è ritenuta un criterio di qualità, anche se il valore dei tappeti ad annodatura finissima è in genere assai più elevato di quelli annodati grossolanamente, sia pure solo per il maggior dispendio di materiale e di tempo. Scientificamente, nel campo della produzione e del commercio, non si è ancora giunti a un completo accordo sulla definizione della densità dei nodi. Per indicarli si è partiti da una classificazione approssimativa facilmente com- prensibile e memorizzabile, entrata in uso negli ultimi anni:

Fino a 500 nodi/dm2 = molto grossolano                            [Image]

500-1000 nodi/dm2 = grossolano

1000-2000 nodi/dm2 = semifine

2000-2500 nodi/dm2 = fine

2500-4500 nodi/dm2 = finissimo

oltre 4500 nodi/dm2 = straordinariamente fine

[Image]


Una densità superiore ai 4.500 nodi x dm’ è molto rara in tappeti di lana vecchi e antichi, mentre naturalmente è più frequente in quelli annodati con la seta. Anche tra i tappeti di lana esistono tuttavia alcuni esemplari molto rari e spesso celebri che superano i 10.000 nodi x dml; p.es. il “tappeto di corte a scene di caccia” del museo di Vienna, che conta ben 12.700 nodi/dm; le annodature più fini eseguite in seta arrivano a contare fino a oltre 30.000 nodi x dM2 Nel commercio, la densità dei nodi viene data in rapporto al metro lineare. Si contano i nodi su dieci centimetri di larghezza, cioè in direzione della trama, e si moltiplicano per dieci. E’ raccomandabile anche un conteggio più accurato ottenuto con un procedimento scientifico e che anche il profano dovrebbe imparare ad usare: fare il calcolo dei nodi per decimetro o metro quadrato. Il procedimento è relativamente semplice: si moltiplicano i nodi di un centimetro di altezza per il numero dei nodi in un centimetro di larghezza, ripetendo questo calcolo in diversi punti del tappeto. Quindi si fa una media che, moltiplicata per 100, dà come risultato il numero dei nodi per dM2. Se si vuol fare H calcolo per un m2, basta moltiplicare ancora per 100 la cifra ottenuta.

Come indica l’esempio, la determinazione è tanto più esatta quanti più sono i risultati singoli rilevati su diverse parti del tappeto che concorrono a costituire la media. Si deve anche notare che il cappio che avvolge di volta in volta due fili dell’ordito va calcolato come un solo nodo, cosa che spesso non sanno nemmeno i venditori di tappeti.

Il vello

Le dimensioni dell’ordito e della trama determinano la lunghezza e la larghezza di un tappeto, mentre la compattezza dei tessuto influisce indirettamente sull’altezza del vello che viene rasato a livelli diversi a seconda del tipo, della quali- tà e della robustezza del materiale.

In genere si usa lana di pecora, di cammello o di capra. Per gli esemplari più pregiati si adopera la lana kork o kurk, più fine e ricca di grasso, ricavata dal collo delle giovani pecore. Tuttavia non tutti i tappeti contrassegnati “kurk” meritano questa denominazione. Altrettanto si può dire della seta, che è il materiale più costoso e che talvolta viene sostituita da cotone mercerizzato (o da fibre sintetiche) di pari lucentezza, anche definiti “cascami di seta”.

Soprattutto in un tappeto rasato, solo gli esperti riescono a distinguere dalla seta questo cotone trattato chimicamente secondo un procedimento inventato nel 1844 dal designer inglese John Mercer. Perciò, in mancanza di fiducia e vo- lendo acquistare un costoso tappeto in seta, si dovrebbe richiedere il consiglio di un esperto, per quanto nessun negozio specializzato rischierebbe la propria reputazione proponendo cotone mercerizzato al posto della seta.

L’altezza del vello fornisce già le prime indicazioni riguardanti la regione, la zona e il luogo di produzione di un tappeto. I nomadi delle inospitali regioni montane usano una rasatura più alta di quelli delle regioni assolate desertiche, mentre per i tappeti di manifattura, sia vecchi che recenti, ci si orienta secondo le tradizioni del mercato e le richieste dei clienti.

Ecco alcurú concetti riguardanti il vello:

Altezza: 2-3 mm basso o piatto 4-10 mm altezza media 10-20 mm alto

oltre 20 mm = altissimo o lungo

Densità. dipende dalla densità dei fili dell’ordito e dal materiale usato per l’annodatura che può dare un vello molto rado, rado, folto e fortissimo.

Direzione: dipende da’altezza e dalla lunghezza del pelo e può essere eretta, diagonale, adagiata, appiattita.

Aspetto: opaco, smorto, neutro, brillante, molto brillante.

L’altezza originale del pelo non condiziona la qualità di un tappeto, né influisce sul suo prezzo. Naturalmente non ci si riferisce a tappeti consunti dall’uso o dal calpestio. D’altro canto, per esemplari rari e antichi, si usa un metro di valutazione ben diverso, tanto che talvolta si pagano a caro prezzo perfino dei frammenti, se sono di qualità da museo.

La qualità

Per amore di completezza, quando si descrive una provenienza si accenna pure ai criteri che determinano la “qualità”, cioè il valore intrinseco di un tappeto. Queste indicazioni si riferiscono innanzitutto a esemplari nuovi o semivecchi e solo eccezionalmente a quelli vecchi e forniscono informazioni sulla possibile “durabilità”, ricavate in base all’esperienza generale fatta in un recente passato su tappeti analoghi in perfetto stato sottoposti a una media usura. In casi singoli, anche qui esistono eccezioni, si trovano cioè tappeti assai ben Conservati per lo scarso uso che se n’è fatto o viceversa. E’ logico che per un pregevole tappeto vecchio o antico il termine “qualità” ha un significato diverso se, come accade in certi casi, lo si vuole appendere alla parete come decorazione.

L’età

Determinare l’età di un tappeto significa raccogliere e giudicare equamente tutte le caratteristiche note. Il “buon senso” e l’aspetto antico di un tappeto spesso traggono in inganno. Tappeti antichi ben conservati possono sembrare “appena usciti dal telaio”, mentre un tappeto nuovo, importato dalla Romania, può sembrare un pregiato esemplare antico originario di Tabriz. Anche le date inserite nell’annodatura non costituiscono una garanzia. Nella determinazione dell’età conta solo l’esperienza e il consiglio tecnico corredato da una reale competenza. Nei tappeti persiani vecchi e antichi è assai raro trovare la data originale che fornisca un’attendibile indicazione sull’età del tappeto. Il computo del tempo viene fatto secondo il sistema islamico, che incomincia dal 622 d.C., anno dell’Egira cioè della fuga di Maometto dalla Mecca a Medina, ma siccome nell’lslam si contano gli anni lunari, più corti di undici giorni dei nostri anni gregoriani, dal numero di anni accertato bisogna togliere ancora 1/33 prima di aggiungere i 622 anni alla nostra cronologia. * Le date possono essere inserite nell’annodatura da sinistra a destra o viceversa o perfino in entrambi i modi a immagine speculare. Spesso i numeri sono costituiti da tre cifre e allora si presume che sia stato omesso uno “zero” o un “uno”, rendendo così enigmatica la determinazione della data. Gli studiosi, i collezionisti e soprattutto i commercianti di tappeti non sono dello stesso parere per quanto riguarda la classificazione dell’età. Per gli studiosi sono antichi i tappeti precedenti al 1800, per i commercianti quelli anteriori al 1900. Per la dogana è “antico” un tappeto di 100 anni. La scienza ritiene “vecchi” gli esemplari prodotti tra il 1800 e il 1865, in commercio sono già vecchi quelli eseguiti nel periodo tra le due guerre mondiali.

Antico: oltre 100anni

Vecchio 50-100 anni

Quasi vecchio: 25-50 anni                  

Moderno: fino a 25 anni

 
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